Der Fernsehkrimi ist ein allseits bekanntes und beliebtes Genre bzw. Format, und seine Spielregeln sind in den Rezipientengehirnen zumindest des deutschsprachigen Raumes wohlverankert. Ganz abgesehen von den eingeschliffenen Feinheiten, mit denen die wenigen unterschiedlichen Basisplots ausstaffiert werden, gilt das auch und im Besonderen für die Beziehungen zwischen dem Ober- und dem Unterschnüffler der jeweiligen Geschichte (sofern Lezterer nicht zugunsten eines spektakuläreren ,side-kicks' in der Mottenkiste versenkt wird). Die Auswirkungen dieser Tatsache auf die Belletristik, auf die Konstruktionsweise literarischer Kriminal- und Detektivgeschichten, sind zahlreich und im Einzelfall einfach erkannt. Dies liefert zwar den Propheten des "Unterganges der erzählenden Literatur in den Niederungen des Marktes" immer wieder eine Gelegenheit, sich gegenseitig auf die Schulter zu klopfen, bedeutet aber letztlich nichts Katastrophales: Was das Publikum für bekömmlich hält, bekommt es billigerweise auch, und man muß ja weder als Schreiber noch als Leser zwingend an der genormten Oberflächenstruktur verharren.
Wenn die AutorInnen allerdings zu vorschnell davon ausgehen, daß Kriminalromane im Kopf des Lesers ohnehin automatisch eine Verfilmung im Stil von "Tatort" erfahren, muten die Ergebnisse ihres Schaffens mitunter - nun ja - skurril an. Diese Skurilität ist nun aber selber schon wieder Teil des Spieles, das in den Kriminalromanen und -filmen gespielt wird (mit oder ohne Bewußtsein der Produzenten): Kaum einer erwartet von einem Krimi, "realistisch" von der Polizeiarbeit zu erzählen, und die aufrüttelnde Milieustudie als ursprüngliches Basiselement des Genres darf gerne auch einmal zugunsten einer fotogenen Kischeefolie zurückgestellt werden, wofern die Folie nur eines erfüllt: Den Aufbau von Spannung wenigstens nicht zu hemmen.

Nehmen wir als Beispiel Sabina Nabers Roman "Die Namensvetterin": Eine Polizistin und ihr neuer Untergebener, zunächst als Sexist und Rambo schlimmster Ausprägung gezeichnet, haben den Mord an einer bekannten Kabarettistin zu untersuchen (die denselben Vornamen trägt wie die Beamtin, soviel zum Titel). Die eine Spur führt in eine Künstler- und Intellektuellenclique, die andere in die Wiener Swingerclubs, in denen die Ermordete verkehrte. Über den Hergang der Ermittlungen und die Entlarvung des Täters sei hier nichts weiter berichtet, es handelt sich um einen Detektivroman, und zuviel zu verraten hieße, den geneigten Lesern den Spaß zu nehmen.

Daß die Kommissarin NATÜRLICH verklemmt und alleinstehend ist und dies im Zuge der Ermittlungen zum zentralen Thema wird, und daß der "Unterbulle" mit dem Machogehabe NATÜRLICH einen "weichen Kern" hat, den zu suchen sich die Heldin anschickt, sei dennoch erwähnt: Beide Punkte (und nicht nur diese beiden) werden so stark überzeichnet, wie wir dies - siehe oben - aus der filmischen Umsetzung solcher Stoffe kennen. Doch im Unterschied zum Film wirkt diese Überzeichnung im Roman meist eher abstumpfend; sie kann nichts enthüllen, was dem Leser nicht schon allein aus der Anlage des Plots heraus klar wäre. Im Kontext des Spiels mit den Klischees allerdings kann der Leser der Überzeichnung, wenn er denn will, etwas ähnliches wie eine Wiederkehr der romantischen Ironie abgewinnen: Ein Untergebener etwa, der seiner Chefin am Tatort mit dem Vibrator, der dem Mordopfer eben noch im Halse steckte, unter der Nase herumfuchtelt und dabei pubertäre Sprüche schiebt, wird dieselbe in realiter schon alleine deswegen nicht während der Ermittlungen ins Bett kriegen, weil er noch am selben Tag arbeitslos ist.
Was die Autorin hier versucht hat, ist nachvollziehbar: Die Spielchen, die wir uns als Teil des Polizeialltags erwarten, weil wir unsere Derrick-Folgen gesehen haben, sollen mit dem Gang der Ermittlungen verwoben werden. Die Verflechtung der Vorgänge "Mordermittlung" und "sexuelle Entkrampfung des hässlichen Entleins" als Konzept einem Roman zugrunde zu legen, ist zwar nicht neu, kann aber sicherlich auch recht passabel funktionieren.

Wie uns hier aber die Geschichte weniger "erzählt" als vielmehr, gut österreichisch, "aufs Aug 'druckt" wird, das treibt mit dem Begriff des narrativen "Funktionierens" selber sein Spiel: Wenn wir in angenehmer Distanz - eben in der erwähnten "inneren Verfilmung" befangen - über dem Text schwebend verharren, ohne uns den Einzelheiten wirklich zuzuwenden, derer er sich als Vehikel seines Konzepts bedient, so haben wir ein recht spannendes Gebilde vor uns, getragen von der Interaktion zweier sehr lebendiger, obzwar eher hausfrauenpsychologisch geschilderter Charaktere. Lesen wir aber tatsächlich was dasteht und deuten die Tableaus, an denen wir da vorbeidefilieren, nicht zurück in die Entwicklungsschritte, die die Hauptperson (erwartbarerweise) durchläuft, so sehen wir uns plötzlich einem krude zerfransten Machwerk gegenüber, das an all jenen Stellen scheitert, wo die Verschiedenheit der Medien Film und Roman sich auch an der Verschiedenheit der vorgeführten Handlungsmomente zeigt - mit anderen Worten, einer aufschlußreichen Parodie auf das Genre des Kriminalfilms.
Was ebenso in dieses Bild passt: Die "Moral von der Geschicht" wirkt sehr stark so, als wäre sie gezielt zur seelischen Stärkung der frustrierteren unter den Mittelklasse-Mittvierziger-Frauen herbeikonstruiert worden. Daß es sich bei diesen (natürlich auch den Nicht-Frustrierten) auch genau um jenes Publikum handelt, das sich jedes Jahr Sommers mit zwei bis drei wohlverdienten Kriminalromanen als Strandlektüre eindeckt und bei dieser Gelegenheit genau in ersterer Rezeptionsform verharrt, erlaubt es mir, mit der Bemerkung zu schließen, daß Bücher, die dafür geschrieben zu sein scheinen, als Prosafassung eines Filmtreatments gelesen zu werden, wohl doch ihre Berechtigung haben.

Stefan Schmitzer
10. Jänner 2003

Originalbeitrag

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