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Esther Kilchmann (Hg.): Artefrakte.

Holocaust und Zweiter Weltkrieg in experimentellen Darstellungsformen in Literatur und Kunst.
Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 2016.
304 S; Euro: 52,00.
ISBN: 978-3-412-50345-1.

Im Zentrum der deutschen Erinnerungspolitik stand und steht die Shoah, und so wie für alle genozidalen Verbrechen nach 1945 (wie etwa in Ruanda oder Srebrenica) immer die Judenvernichtung der Nationalsozialisten als Vergleichsfolie wirksam ist und bleiben wird, so werden alle künstlerischen (wie auch dokumentarischen und wissenschaftlichen) Versuche, damit zurechtzukommen, an jenen Erinnerungsformen gemessen, die sich in diese Erinnerungspolitik auf Dauer eingeschrieben haben. Diese reichen von den heute nur mehr wenig bekannten Filmen »Die letzte Etappe« (1947) von Wanda Jakubowska und »Nuit et Brouillard« (1955) von Alain Resnais (vgl. dazu den Beitrag von Susanne Rohr im vorliegenden Band) über Theaterstücke von Rolf Hochhuth (»Der Stellvertreter« von 1963), Peter Weiss (»Die Ermittlung« von 1965), Thomas Bernhard und George Tabori (vgl. den Beitrag von Claudia Benthien) oder Claude Lanzmanns »Shoah« bis zu TV-Serien oder (Hollywood-)Komödien der letzten Jahre (auch dazu mehr in Rohrs Beitrag).
Die geschichtlichen Ereignisse sind eine Sache, die Erinnerung daran eine andere, wenn auch von den Ereignissen nicht abtrennbare. Und die Form des Erzählens, Thematisierens, Dokumentierens und Beschreibens der Erinnerung – die sowohl Historie wie direkte Erinnerung nicht nur überlagern, sondern durch das Verschwinden der letzten noch lebenden Augenzeugen geradezu zu ersetzen beginnen – muss davon wiederum unterschieden werden. Zwischen Ereignis, Erinnerung, Dokument und Erzählung gibt es mehrfache Brüche, Frakturen, in denen Faktuales und Fiktionales sich ebenso vermischt wie Kunst und Nicht-Kunst (Journalismus, Dokumentation, Wissenschaft), was Wissenschaft wie Kunst nicht nur zu – angesichts der Monstrosität der Shoah: äußerster – Vorsicht treibt, sondern ›gezwungenermaßen‹ zur Erfindung, zur Konstruktion, zum Artefrakt.
So angemessen und treffend wie der Titel des vorliegenden Sammelbandes (hervorgegangen aus dem im November 2013 stattgefundenen Workshop »artefrakte. Auseinandersetzungen mit dem Holocaust in experimentellen Verfahren in Literatur und Kunst« an der Universität Hamburg) ist auch sein Inhalt: Wir haben es mit wissenschaftlichen Beiträgen zu unterschiedlichsten Formen der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Shoah in Theater, Tanz, Musik, Film, Popkultur, Neue Medien und Literatur zu tun, die nahezu durchgehend auf beeindruckenden Erklärungsniveau argumentieren. (Man sieht es ihnen daher auch gerne nach, dass allenfalls andeutungsweise darüber nachgedacht wird, dass die analysierten Kunstwerke wohl nur von einer gebildeten Elite rezipiert werden (können), was die Erinnerungsformen der Mehrheit eines an der Shoah interessierten Publikums unberücksichtigt lässt. Im übrigen: Dass die Auseinandersetzung mit der Shoah in Wissenschaft wie Kunst weiterhin notwendig ist, versteht sich von selbst. Dazu müsste man nicht einmal die Flüchtlingsbewegungen, den zunehmenden Antisemitismus in vielen Ländern dieser Welt oder den Rechtsruck in vielen Nationen Europas bemühen.)
Wie alle genozidalen Verbrechen seit 1945 die Erinnerung an die Shoah reaktivieren und zur selben Zeit aktualisieren, so evoziert eine jede Auseinandersetzung damit beinahe augenblicklich drei Theoreme, die über lange Zeit nahezu axiomatische Gültigkeit beanspruchen konnten. (Zwei davon werden auch in der Einleitung zu diesem Band auf der ersten Seite schon ins Feld geführt.) Eines hat Dan Diner Mitte der 1990er Jahre am prägnantesten zusammengefasst: »Die Massenvernichtung der europäischen Juden hat eine Statistik, aber kein Narrativ.« (Im Band findet sich dieser Satz zitiert auf Seite 7 und dann auch im Beitrag von Claudia Benthien auf Seite 19.) Das zweite Theorem hat Theodor W. Adorno nur wenige Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg formuliert, und es liefert zwar keine unmittelbare Ursache für das erste (dazu müsste man seine Gültigkeit anerkennen), aber doch eine Begründung dafür: »nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch« (zitiert auf Seite 7). Das dritte Theorem, das den ersten beiden erkenntnis- und darstellungstheoretisch zugrunde liegt, behauptet eine absolute Singularität der Shoah, die mit nichts verglichen werden und somit à la limite auch keine angemessene Form der Darstellung finden kann.
Es mag sein, dass Adorno in der »Negativen Dialektik«, also mehr als 15 Jahre später, eine Art Ausnahme von seinem Verdikt zuließ in einer Formulierung, die fast ebenso berühmt wurde wie der radikale Satz von 1949: »Das perennierende Leid hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen: darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben.« Aber müssen nun all jene, die nicht in den Lagern der Nationalsozialisten »gemartert« wurden, »darüber schweigen« (um es mit einem anderen berühmten Satz, nämlich den letzten aus dem »Tractatus« Wittgensteins, zum Ausdruck zu bringen)? Wohl nicht! Und auch wenn Esther Kilchmann ihre Einleitung und damit den Band mit der gerade zitierten Passage Adornos aus der »Negativen Dialektik« beginnen lässt, so scheinen auch sie und die AutorInnen des Bandes diese Passage nicht (mehr) als gültig hinnehmen zu wollen (vielleicht ist es auch kein Zufall, dass Adornos Name, trotz des geradezu monumentalen Charakters seines Werkes in Bezug auf die Erinnerungspolitik nach 1945, in nur wenigen Beiträgen auftaucht), und sie beeinspruchen auch die Gültigkeit der anderen genannten Theoreme.
Ohne es wirklich explizit zu machen, rücken die AutorInnen des Bandes von Adornos (Werk-)Ästhetik und auch von Claude Lanzmanns ›Bilderverbot‹ ab, und dafür in zahlreichen Einzelanalysen plausible Argumente zu finden, zählt zu den herausragenden Errungenschaften dieses Buches. Es zählt ein gewisser Mut dazu, sich von den Heroen ästhetischer Theoriebildung angesichts eines hochsensiblen Themas zu verabschieden, aber dieser Mut macht sich bezahlt, denn dadurch kann ein Feld theoretisch erschlossen werden, das in einer werkbezogenen Ästhetik, wie es die extrem wirkmächtige von Adorno und seiner NachfolgerInnen immer geblieben ist, kaum zu fassen ist: das der Gegenwartskunst, die sich von den Grenzziehungen zwischen Kunst und Nicht-Kunst sowie zwischen Faktualität und Fiktionalität verabschiedet hat. Und vielleicht ist heute nur mehr eine radikale Gegenwartskunst – wie sie etwa Peter Osborne in »Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art« oder Juliane Rebentisch in ihren Arbeiten (etwa in »Theorien der Gegenwartskunst«) konzeptuell zu fassen versuchen – in der Lage, mit den unauflösbaren Vermengungen von Faktum und Fiktion (von Dokument und Konstruktion), von Geschichte und gegenwärtiger Erinnerung sowie von Kunst und Nicht-Kunst zu Rande zu kommen.

Von diesen Grenzziehungen in der zeitgenössischen Kunst zu berichten, ist eines der einigenden Merkmale der einzelnen Beiträge, was ihn – neben der thematischen Klammer – zu einer erfreulichen Geschlossenheit verhilft, die bei Tagungsbänden leider nicht die Regel ist. Claudia Benthien analysiert aktuelle deutschsprachige Theaterinszenierungen (Elfriede Jelineks »Rechnitz (Der Würgeengel)«, in der Regie von Jossi Wieler an den Münchner Kammerspielen von 2008, »Dritte Generation« von Yael Ronen & The Company an der Berliner Schaubühne von 2009, Lessings »Nathan der Weise« und Jelineks »Abraumhalde« in der Regie von Nicolas Stemann am Hamburger Thalia Theater von 2009, Werner Fritschs »Die Sonne auf der Zunge« in der Regie von Jörg Fürst am Kölner A.Tonal.Theater von 2011, Doron Rabinovicis und Matthias Hartmanns »Die letzten Zeugen« in der Regie von Matthias Hartmann am Wiener Burgtheater von 2013) und zeigt dabei auf, wie die theatralen Grenzüberschreitungen (zwischen ProfischauspielerInnen und Laien, zwischen Bühne und Publikumsraum, zwischen Proben und Aufführung, zwischen dem Referenzrahmen der Shoah und dem Genozid in Ruanda, zwischen Singularität und Wiederholbarkeit, zwischen showing und telling, zwischen Theater als Stück und Theater als Institution, zwischen SchauspielerInnen und Überlebenden) den Vorrat an Erinnerungsformationen nicht nur erweitern, sondern ihn auch transformieren, wodurch Darstellungstabus sichtbar und gebrochen gleichermaßen werden.
Auch Michael Bachmann widmet sich dem Theater, und zwar neben Joshua Sobols »Ghetto« (1984) vor allem Georg Taboris »Shylock-Improvisationen« (1978), die »dezidiert im Kontext experimenteller Verfahrensweisen« stehen (S. 64). Auch Tabori »destabilisiert« die »Grenzen zwischen Akteuren und Zuschauern« und »auch den Übergang von Probe zu Aufführung«, wodurch »Taboris oft zitierte Überzeugung« eingelöst werden kann, dass – nun im O-Ton Taboris – »wahre Erinnerung nur durch sinnliches Erinnern«, also sozusagen durch eine Form des Reenactments, möglich ist (S. 65). Anhand des Stückes »Kamp« (der niederländischen Gruppe Hotel Modern) zeigt Bachmann auf, wie mit einem Puppentheater, das die Puppenspieler ebenso mit einbindet wie das Publikum, Erinnerungspolitik performiert werden kann.
Tatjana Petzer führt in die »choreografischen Gedächtnisformen nach Auschwitz« (S. 71) ein, wobei sie plausibel macht, dass gerade der Tanz die extreme Körpererfahrung der in den Konzentrationslagern Gefolterten zugänglich zu machen vermag. Petzers Beitrag bietet zudem eine gute einführende Überblicksdarstellung in ein Kunstfeld, das vielen LeserInnen vielleicht doch ein wenig fremder ist als Literatur, Theater und Film. Vergleichbares gilt für Anna Langenbruchs Beitrag über »musikalische Annäherungen an Auschwitz« (S. 87). Langenbruch zeigt auf, dass Grenzüberschreitungen in der Musik nicht nur durch die Integration von »elektronisch erzeugte[n] Geräusche[n] und Verfremdungstechniken« (S. 88) ins Werk gesetzt werden, sondern auch durch die Kontextualisierung der Musik in Form ›paratextueller‹ Begleitung (Titel, Programmheft, Filmaufnahmen, Tondokumente etc.). Langenbruch setzt sich in einer überzeugenden Argumentation ganz dezidiert mit Adorno auseinander und fragt auch nach den Bezügen zwischen der Shoah und den genozidalen Verbrechen in den Jugoslawienkriegen.

Der zweite von drei Teilen des Bandes widmet sich dem Film, der Popkultur und den Neuen Medien. Am Beginn steht ein Beitrag von Susanne Rohr über die KZ-Komödie, in dem Roberto Benignis »La vita è bella« von 1997 mit Radu Mihaileanus »Train de Vie« von 1998 miteinander in Beziehung gesetzt wird. Während der eine sich mit der Shoah auseinandersetzt, wendet sich der andere bereits »den in der Populärkultur etablierten Darstellungskonventionen der Holocaustrepräsentation« zu und nimmt somit die »Rhetorik der Undarstellbarkeit in den Blick« (S. 112). Wir begegnen in Mihaileanus Film also »nicht dem Holocaust, ›wie er wirklich war‹, sondern dem Holocaust, wie er narrativisiert wurde« (S. 115).
Magdalena Marszalek untersucht Formen des »ludischen und künstlerischen Reenactments in Polen« (S. 127). Reenactements, also das Nachspielen von geschichtlichen Ereignissen, erfreuen sich in Polen einer besonderen Beliebtheit, wobei in den letzten Jahren auch zunehmend »Holocaust-Ereignisse« (S. 129) simuliert werden. Die Grenze zwischen populärem Event und kritischer Intervention ist dabei sehr dünn und fragil (S. 134), wobei die kritischen Interventionen, die auch die polnischen Verbrechen im Zweiten Weltkrieg in den Blick zu nehmen versuchen, auf Widerstand stoßen. (Dieser Widerstand dürfte 2016 noch viel größer sein, wie die Auseinandersetzungen rund um den kritischen Soziologen Jan Tomasz Gross, den auch Marszalek erwähnt, in Polen zeigen.) Marie-Christine Wehming widmet sich dem »Holocaust auf Youtube« (S. 145), wobei ihr Beitrag ein wenig zu allgemein bleibt und auch nicht gänzlich plausibel machen kann, wie sich das Medium Youtube in seiner Struktur von anderen Medien, in denen Filme gezeigt werden, unterscheidet.

Der dritte und letzte Teil des Buches nimmt die Literatur in den Blick. Es mag sein, dass es der Literatur weit schwerer fällt, in einem radikalen Sinne offen zu sein, sich also vom Gedanken eines identifizierbaren und klar umrissenen Werkes zu verabschieden. Aber einige Beiträge in diesem Teil zeigen, dass auch die Grenzen des Textes noch weit über das hinaus, was Umberto Eco als »offenes Kunstwerk« bezeichnete, erweitert werden können.
Claudia Nickel untersucht die zahllosen Briefe, die in den südfranzösischen Internierungslagern 1939 und danach (bis zu 20.000 Briefe verließen täglich die Lager oder erreichten diese; S. 159) geschrieben wurden. An den Briefen des aus dem spanischen Bürgerkrieg geflohenen Manuel García Sesma aus dem Lager Gurs an die 19jährige Französin Suzanne Valats und den darin enthaltenen Gedichtzyklus »À l'ombre d'un ange« vermag sie aufzuzeigen, dass in situ geschriebene Literatur andere Funktionen erfüllt und andere Wirkungen erzielt und daher auch anders gelesen werden muss, als die ex situ geschriebene.
Einem faszinierenden ›Text‹ geht Albrecht Buschmann nach, nämlich dem kaum bekannten Text-Kartenspiel »Juego de Cartas« (1964) von Max Aub: »Es handelt sich um ein Set von 108 Spielkarten, die auf der einen Seite Kartensymbole zeigen (Pik, Ass, König, Dame etc.), auf der anderen kurze Briefe zwischen mehreren Dutzend Personen, in der Mehrzahl Frauen.« (S. 171) Dieses Werk kann als Kartenspiel genutzt werden, aber auch als »neoavantgardistische Textcollage« (S. 171), die »viele[n] Milliarden Kombinationen« zulässt (S. 175).
Christina Pareigis bringt die »Zeugnisse der Schriftstellerin und Philosophin Susanne Taubes« (S. 183) in einen fruchtbaren und erhellenden Zusammenhang, nämlich »Briefe, Tagebücher, wissenschaftliche und literarische Manuskripte, manches veröffentlicht, vieles bislang unpubliziert« (S. 186), die eine »fortwährende Reflexion einer Situation der Entfremdung und der mehrfachen Ortlosigkeit« (S. 186) darstellen und »[d]ie Verschiebung der Grenzen zwischen Stabilität und Erschütterung [und] das Ineinandergleiten von tot und lebendig« (S. 191) bezeugen.
Den »Wandlungen im Lebens-Werk Sarah Kofmans« (S. 195) – wie Susanne Taubes hat auch Sarah Kofmann den Freitod gewählt – widmet sich Silke Segler-Meßner. Sie zeigt (vor allem anhand Kofmanns »Rue Ordener, Rue Labat« von 1994) in einer dekonstruktiven Bewegung, wie sich die Philosophin »eindeutigen Klassifizierungen entzieht« und ihr Werk sich »durch eine Dynamik permanenter Wandlungen auszeichnet, die konsequent jede Form der Grenzziehung unterläuft« (S. 196).
Esther Kilchmann analysiert die »Verwendung des Deutschen bei Primo Levi, David Rousset und Jorge Semprún« (S. 217). Ausgehend von Didi-Hubermans These, dass »der Bruch mit zivilen Sprach- und Kommunikationsformen [Anm.: in den Konzentrations- und Vernichtungslagern der Nationalsozialisten] ein unmittelbarer Teil der umfassenden Auslöschung der Opfer« (S. 218) war, geht Kilchmann den literarischen Formen nach, in und mit denen »dieser Bruch mit der (Sprache der) Zivilisation auf Ebene der Literatursprache gestaltet wird«, wobei sie einem bislang kaum beachteten Phänomen im Werk der genannten Schriftsteller besondere Aufmerksamkeit schenkt: der »systematische[n] Durchsetzung des Erzähltextes mit deutschem Vokabular« (S. 219).
Katrin Hoffmann wagt den Vergleich zweier Werke aus unterschiedlichen Kunstgattungen. Sie fragt nach den »elliptischen Strukturen bei Jean Cayrol und Christian Boltanski« (S. 235) und setzt damit zwei Künstler miteinander in Beziehung, die mit experimentellen Formen arbeiten – »[i]n der Tat zeigen beide Künstler eine fast leidenschaftliche Verweigerung jeder chronologischen und kausalen Ordnung« (S. 243) – und somit nicht nur die Frage »nach der aktualisierenden Kraft einer elliptischen, imaginativen Kunst im Allgemeinen« (S. 236), sondern auch faszinierende neue Lesarten der Erinnerung an traumatische Erlebnisse erlauben.
Sebastian Schirrmeister liest »Anna Maria Jokls Essenzen als Versuch über die Shoah und das Schreiben danach« (S. 251) und macht mit Hilfe Bachtins Begriff des Chronotopos den LeserInnen Bedeutungsebenen des schwer zugänglichen, experimentellen Werkes zugänglich, welchen den Erzählband, in dem »nur ein kleiner Teil der Erzählungen […] direkte Bezüge zum historischen Ereignis [Anm.: der Shoah] her[stellt]« und der »Begriff Holocaust […] im Ganzen nur an drei Stellen« auftaucht (S. 257) als ein Werk über die Erinnerung an die Shoah interpretierbar machen.
Im Beitrag »Transgenerationelle Erinnerung in der argentinischen und brasilianischen Gegenwartsliteratur (Sergio Chejfec, Michel Laub)« (S. 269) beschreibt Jobst Welge die mehrfachen Brüche in der Erinnerung an die Shoah, die mit räumlichen und zeitlichen Entfernungen vom Ereignis verknüpft sind, denn »neben die transgenerationelle Perspektive [tritt] auch das Problem der transatlantischen Diskontinuität« (S. 269). Welge unterzieht die beiden behandelten Autoren, die 1956 und 1973 geboren sind, einer Lektüre, die »der Idee der post-memory« folgt, »wie sie von Marianne Hirsch entwickelt worden ist« (S. 270).
Im letzten Beitrag untersucht Caspar Battegay »Kontrafaktisches Erzählen der Shoah« (S. 283), fragt also letztlich auch danach, wie »die Welt aussehen« würde, »wenn es den Holocaust nicht gegeben« oder dieser »ganz anders« ausgesehen hätte (S. 283). Die inhaltlichen und formalen Merkmale der untersuchten Werke (von Quentin Tarantinos »Inglorious Basterds« und Friedrich Dürrenmatts »Das Hirn« über Stephen Frys »Making History« und Martin Amis' »Time's Arrow« bis zu Michael Chabons' »The Yiddish Policemen's Union« und Doron Rabinovicis »Andernorts«) erlauben es, die Frage nach der Legitimität der Darstellung der Shoah, die den ganzen Band durchzieht, noch einmal dezidiert zu stellen und dabei eine Antwort zu versuchen, die neue Denkmöglichkeiten im Zuge der Erinnerung an die Shoah eröffnet.

Martin Sexl
27. April 2016

 

 

 


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