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Gregor Hens: Thomas Bernhards Trilogie der Künste.

Der Untergeher, Holzfällen, Alte Meister.
New York: Camden House, 1999.
204 S., geb.; £ 40.-.
ISBN 1-57113-038-1.

Wenn man das erste Mal damit konfrontiert ist, daß der damals einundfünfzigjährige Thomas Bernhard eine gleichaltrige Figur über den Niedergang, der mit diesem Lebensalter einsetzt, ausgerechnet auf Seite 51 des "Untergehers" räsonieren läßt, dann hält man das noch für einen Zufall. Doch mit zunehmender Vertrautheit mit dem Werk lernt man aus der Unzahl solcher Phänomene im Text, daß Bernhard hier wohl absichtsvoll gehandelt hat. Ein Netz von inhaltlichen und formalen Anspielungen, Verdrehungen getarnten und offenen Zitaten und scheinbaren "Schlampereien" durchzieht das Gesamtwerk. Die Forschung hat sich dem nicht verschlossen und beispielsweise - so Ingrid Petrasch - ebenfalls im "Untergeher" eine "Buchstabensymbolik" geortet, wobei etwa das "Z" und ander Zischlaute negativ konnotiert sind. Es wird also langsam Zeit, daß sich wie bei Arno Schmidt ein Dechiffrierkartell zur Herausgabe eines "Ohlsdorfer Boten" vereinigt.

Gregor Hens geht in seiner Arbeit über Bernhards "Trilogie der Künste", also den "Untergeher", "Holzfällen" und "Alte Meister", davon aus, daß Bernhard ein Manierist gewesen sei und seine Arbeiten zuerst einmal auf die Art und Weise der textlichen Verarbeitung untersucht werden müßten. Im "Untergeher" seien wir mit einer an die Musik erinnernden Technik der Wiederholung und Variation einzelner Themen oder Motive konfrontiert - das Schicksal des Glenn Gould und seiner Freunde vollziehe sich in einer kontrapunktischen Struktur. In "Holzfällen" sei der textuelle Bezug zur "Wildente" der Schlüssel - die Erzählung stelle eine Umsetzung einer dramatischen Struktur in Prosa dar. "Alte Meister" wiederum beziehe seine Struktur aus dem Erfahrungsbereich des Visuellen.

Das sind wichtige Beiträge, die jedoch eine Art Monopol auf den Zugang zu Bernhard beanspruchen. In Bernhards "Manierismus", wird Martin Esslin zitiert, sei ein "Primat des 'wie' über das 'was'" gegeben, der dann - so das Apriori der Arbeit von Hens - nur einen Zugang über die Form zuläßt. Bernhards "Übertreibungskunst" ist ja unbestritten, doch daß die Ausfälle seiner Protagonisten nur als strukturelle Notwendigkeit verstanden werden und daher die sprachlich-strukturellen Aspekte den abstrusen Inhalt zeitweilig überschatten, verdunkelt den Inhalt der Bernhardschen Texte. Mehr Urteile, die Hens über die Romane seiner Trilogie liefert, sind unnachvollziehbar: "Die Figuren [...] teilen den normalen, menschlichen Erfahrungsbereich nicht", heißt es einmal und an einer anderen Stelle wird "Holzfällen" eine "minimale Handlung" attestiert. Doch die Trauer Regers über den Verlust seiner Gattin ist ebenso "normal" wie Atzbachers Arbeitsstörung und Irrsiglers Ehe. Und "Holzfällen" ist voll von in der Rückblende des monologisierenden Erzählers berichteten "Geschichten", die in sich eine vielfältige Handlung schaffen, die über einen Zeitraum von mehreren Jahrzehnten reicht. Da ist etwa die leicht nachvollziehbare Geschichte von Joana, die ihren Fritz in einen Teppichkünstler verwandelt und an dessen Aufstieg scheitert, von ihm verlassen wird und allmählich herunterkommt. In solchen Geschichten bewährt sich Bernhard als ein kluger Psychologe, ein Schüler Montaignes, der aus intensiver Selbstbeobachtung die Fähigkeit erworben hat, andere zu verstehen und zwar vor allem auf dem Feld pathogener Familiensysteme und dem der Psychologie künstlerischer Höchstleistungen bzw. ihres Scheiterns.

Gegen den Ansatz von Hens, der im Einzelnen, etwa was das Verhältnis "Wildente/Holzfällen" betrifft, zu interessanten Ergebnissen führt, sei also eingewandt, daß es - zum Beispiel im Feld der Musikalität von Bernhards Sprache - mittlerweile eine Unzahl von miteinander konkurrierenden Erklärungen gibt, die in summa nur belegen, daß Bernhard offenssichtlich bewußt mit musikalischen Formen spielte, die aber kein kohärentes Muster sichtbar machen und sich teilweise selbst aufheben. Wenn man sich auf das Feld der Bernhardschen "Manierismen" einläßt, gerät man zudem in ein unendliches, hochspekulatives Spiel. Regers Name etwa mag ein Palindrom sein und das Spiegelmotiv in sich tragen, das in der Konstellation zwischen dem Musikwissenschafter und dem von ihm beobachteten Tintoretto zum Zuge kommt. Doch kann einem zu dem Namen Reger auch einfallen, daß alle jüdischen Emigranten der Bernhard-Welt Namen tragen, die auf -er enden - ob diese biographische Konstellation vom Text umspielt wird wie bei Oehler in "Gehen", bei Wertheimer im "Untergeher" und bei Reger oder im Zentrum des Konflikts steht, wie bei den Brüdern Schuster im "Heldenplatz". Auch trägt Reger die Nachsilbe seines Namens als verheirateter Mann - er hat sich durch seine Ehe nicht lächerlich gemacht wie die sonstigen verheirateten "Geistesmenschen" der Bernhard-Welt, und hat jene Endsilbe behalten, die in "Holzfällen" als der "Schwanz" bezeichnet wird, den sich Auersberg(er) hat abschneiden lassen, um dem Imponiergehabe seiner Gattin zu genügen.

Es gibt bei Bernhard offensichtlich eine raffinierte Dialektik zwischen Form und Inhalt, welche Fragen aufwirft, die der rein formale Ansatz von Gregor Hens nicht beantwortet. Es ist interessant zu erfahren, was sich auf der semantischen Ebene in der Passage abspielt, die den Schlüsselsatz des "Untergehers" enthält: "Ich hätte besser spielen müssen als Glenn." Doch es ist mit dem Porträt der drei Virtuosen, die man übrigens als ein aufgesplittertes Selbstporträt des Autors lesen kann, eine "Geistesarbeit" verbunden, die dieser Ansatz ignoriert. Vor allem ist es nicht nur dieser sprachlich-strukturelle Aspekt, der die Lektüre Bernhards so anziehend macht.

Alfred Pfabigan
2. März 2000

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