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Paul Divjak: schattenfuge.

Wien: edition selene, 2002.
96 S., brosch., EUR 10.90.
ISBN 3-85266-192-7.

Link zur Leseprobe

Paul Divjak zieht in "schattenfuge" seinen Stoff ins Surreale, zwingt dem Leser ein Rätselspiel auf, ähnlich denen, die die meisten Filme David Lynchs dominieren. Er bedient sich dabei (auch) direkt der Mittel der deutschen Grammatik, wildert mit anderen Worten in den Gefilden der formal elaborierteren modernen Lyrik, obwohl er dabei ein Ziel vor Augen hat, dem die moderne Lyrik ja meist eher abhold ist: Das Berichten von tatsächlichen und nirgends effektiv als solche problematisierten Inhalten jenseits der Form. Divjak erzeugt dieses permanente "lynch'sche Oszillieren" nicht ganz zuordenbarer Teilchen, indem er die wenigen formalen "Grundannahmen" des Textes (alsda wären: Die erwähnte Wilderei, der Montagestil, der häufige Bruch zwischen Traum und Wirklichkeit bzw. verschiedenen Erzählperspektiven, die dadurch erst im nachhinein zuordenbar werden, und schließlich die maßvoll angewandte Leitmotivtechnik) dem einen Element unterordnet, das sowohl Handlung als auch Form hauptsächlich trägt: Der Persönlichkeitsspaltung des Erzählers, aus der die durchgehaltene "wir"/"ihr"-Erzählperspektive resultiert.

Zunächst aber zum Rätselraten, wie es hier zum integralen Bestandteil angemessener Rezeption wird: Da rätselt man als Leser etwa, wo die Geschichte spielt. Jerusalem? Sarajevo? Ist der Schauplatz vielleicht sogar Wien oder Berlin, und wir befinden uns im Bereich einer antiutopischen Hintergrundfolie? Gilt letzteres, und es ist trotzdem Jerusalem? - Denn die Andeutungen, die der Text uns gibt (die wenigen Personennamen etwa, der provisorische "container", in dem der Erzähler arbeitet, lebt...), weisen nach der Art guter Detektivromane mal in die eine, dann in die andere Richtung. Die Unsicherheit - die übrigens recht spät im Text dann behoben wird - erleichtert es dem Leser, solange sie währt, allen Bildern, die der Autor da montiert, gleichermaßen Gerechtigkeit wiederfahren zu lassen, also ein jedes vor seinen (textimmanent) angemessenen Hintergrund zu stellen. Das Ende der Geschichte bringt die provozierte Leserfrage nach dem Schauplatz dann nochmals zu Ehren, indem der Erzähler plötzlich von New York spricht, dezidiert, und somit der "ganz andere" Schauplatz plötzlich mehr als nur diese eine Stabilität verspricht.

Das selbe Spiel, unter anderen Vorzeichen und mit anderer Einbettung der Elemente im Geflecht der Handlung, verstrickt sich in den beiden Frauen, die den Weg des Erzählers kreuzen. Wir müssen uns mit dem Flimmern zufriedengeben, wo wir nicht wissen, ob der Körper, der da liegt, zu der einen oder zu der anderen gehört, wir haben zwei Zeitabschnitte im Leben des Protagonisten, zwei Orte, zwei genau vorgestellte Charaktere zur Auswahl, und es macht einen großen Unterschied, sich für die eine oder die andere zu "entscheiden": Wir sind gezwungen, in der Schwebe zu verharren, dauernd unfertige Skizzen der Handlung ab- und vergleichend, was uns der Situation des Erzählers weit näher bringt, als es "mehr und schnörkelloserer Text" getan hätte (eine Forderung, die wohl noch so mancher an das Buch stellen wird).

Durchbrochen wird die Unklarheit einzig in einem Bereich, in dem wir sie sonst viel eher zu erwarten gewohnt sind: Alle Widersprüchlichkeit der grammatischen Gestalt der Sätze zu ihrer Aussage ist, siehe oben, deutlich zugunsten der Aussage suspendiert: Was dasteht, so macht uns der Autor der "schattenfuge" schnell klar, ist genauso gemeint, was er sich gegebenenfalls ein gerüttelt Maß an Komplexität kosten läßt.

Zum Inhalt: Einer sitzt in einer Anstalt und schreibt einen Brief (oder mehrere Briefe) an eine Frau (oder mehrere Frauen). Er rollt sein Dasein auf, will (oder will nicht) zurück in sein Alltagsleben (oder ein anderes Alltagsleben). Das, so glauben wir zunächst, sei der Rahmen für eine Flut an Eindrücken, aus der sich uns langsam die Binnengeschichte erschließen werde. Ob wir damit richtig liegen oder nicht, läßt sich nicht zweifelsfrei feststellen, am Ende jedenfalls ist der Protagonist entweder in New York, oder er erinnert sich daran, in New York gewesen und zur Ruhe gekommen zu sein. "Nachvollziehbarkeit" ist aber glücklicherweise spätestens seit Joyce kein Kriterium mehr, und da der Text es - gerade aus seiner Unklarheit heraus - leistet, dem Leser ein präzises Bild der Beziehungen des "Wir" mit Dragica, Milica, der Welt und seinem Körper zu liefern, ein - vielleicht sogar vollständiges - Verzeichnis der Orte und Atmosphären, die "sie" durchschreiten, ist die Makrogeschichte nicht allzu bedeutend. Die Spannungsbögen sind ohnehin nicht solche einer fortschreitenden Zeit, sondern eines fortschreitenden Herausschälens der Protagonisten aus ihren "Umständen".

Ein Markt, gesättigt von Büchern dieses Zuschnitts, eine Leserschaft, der das Verständnis solcher Erzählweisen selbverständlich ist, das war vielleicht das utopische Fernziel der Diskutanten über den "neuen Roman" anno 1968ff.

 

Stefan Schmitzer
28. Jänner 2003

Originalbeitrag

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