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Lisa Spalts Architexte

Lisa Spalt hat in ihrer literarischen Arbeit das Genre der Prosa neu definiert, ihre Prosa-Versuche haben sich der Gattung als diese verändernd eingeschrieben (sie sind Architexte). Auch wenn in Spalts Prosatexten in den Regulierungen des Satzhaften und des in größeren Einheiten Verbundenen eindrucksvoll und unüberhörbar der Vers mit seinen metrischen, rhythmischen und prosodischen Qualitäten unterirdisch rauscht, ist es ihr dennoch nicht vordringlich um ästhetizistische Fragestellungen zu tun. Denn sie erkundet in ihrer dichterischen Prosa nicht das innerästhetisch Gedrechselte: als ob es von vornherein ausgemacht wäre, dass relevante Literatur und Kunst autonom sei, d.h. unabhängig von den sozialen und historischen Bedingungen ihrer Entstehung und ihres Wirkens. In Lisa Spalts Büchern seit ihren Anfängen (u.a. "leichte reisen von einem ende der erde", "rastern makros", "sascha ident", "de chamäleon") steht gerade und genau die Relation von ästhetischen Formen und gesellschaftlicher Wirkung auf dem Spiel. Die u.a. an der Literatur Konrad Bayers Geschulte (ihre germanistische Diplomarbeit hat sie bei Wendelin Schmidt-Dengler über Bayers "kasperl am elektrischen stuhl" verfasst) setzt die Frage nach der Wirkkraft von Sprache in das eigene Werk hinein.

Es mag mit diesem Grundzug ihrer Arbeit zusammenhängen, dass sie nicht auf das Wesen des Poetischen abzielt oder gleichsam auf der Suche nach dem poetischen Stein der Weisen wäre, sondern auf die pragmatische Fähigkeit von Literatur: Was kann mit Sätzen getan werden? Was tun Schriftsteller mit ihrer Arbeit, intentional und vielleicht auch unbemerkt?

Die materiale Seite der Sprache, was als Poetisches um der Poesie willen missverstanden werden könnte, wird in den Texten Spalts auf ihre weltschaffenden Qualitäten hin abgeklopft. Benützt sie sprachliche Bilder, so nicht um die Vorstellungswelt der Leserin zu befeuern – sie ist keine persuasive Rhetorin der Sprachbilder –, sondern um nachvollziehbar werden zu lassen: "[W]ie man (immer) ein 'Bild' (was so über die Sinne bzw. Erinnerung begegnet) auf das andere abzubilden versucht, um das Angebot zu fassen. Man sollte sich dabei zusehen können, wie man das Bild als Lösungsschlüssel für das jeweils vorherige Bild zu verwenden versucht, wie das Angebot des Wegs sich in eine momentane Sicht verwandelt; dass das eine Anstrengung ist, mit der man Dinge zusammenzwingt. Und man müsste dann ständig probieren, wann Dinge als Zeichen verstanden werden (also: wann der Text 'über' einen solchen Vorgang berichtet, in dem Dinge Zeichen werden), welche Wörter für den Begriff von Dingen stehen und welche Wörter über eine Alchemie der Begriffe jetzt gerade warum einzelne Sprachdinge werden. Das ist ein ganz körperlicher Vorgang, denke ich. Man probiert es sozusagen mit den Körpererinnerungen, mit physischer Einfühlung, auf welcher Ebene man sich gerade befindet. Zumindest habe ich den Eindruck, dass das so geschieht – und dass das Erfassungswege abkürzt. Auf diese Weise entstehen im Ausprobieren dessen, welche Welt aus der Welt, die die Wortsprache genau so umfasst wie Gesten oder Dinge bzw. Dingkonstellationen, die man als 'bedeutend' empfindet – hergestellt werden kann, auch diese gezurrten Bilder. Diese physische Komponente zurrt die Fetzchen zu solchen Möglichkeiten zusammen. Und der Vorgang bleibt spürbar. Die Bilder enthalten neben dem Motiv auch Hintergrund, Zufälliges, während das Bedeutende der Sprache vielleicht versucht, gerade mit dem ganz bestimmten, freigestellten Einzelnen wieder zu einem anderen Begriff durchzudringen und dadurch alles, was diesem entgegen steht, wegzulassen. Daraus ergäbe sich so etwas wie kritische Praxis, die mit den Begriffen ringt." (Lisa Spalt)

Ganz im Einklang mit der für Spalts Werk u.a. bedeutsamen Kunst-Philosophie John Deweys umkreisen ihre Texte die Frage, ob zwischen den als differenzierten Formen der Erfahrung verstandenen Kunstwerken und der Alltagserfahrung eine erneute Kontinuität herzustellen sein könne: "In Kunst als Erfahrung sind Wirklichkeit und Möglichkeit oder Idealität, das Neue und das Alte, objektives Material und persönliche Antwort, das Individuelle und das Universelle, Oberfläche und Tiefe, Sinn und Bedeutung in einer Erfahrung integriert, in der sie alle von der Bedeutung umgestaltet sind." (Dewey, Kunst als Erfahrung, 346)

Solchen und ähnlichen Fragen geht Spalt auch in ihrem Band "Grimms" (2007) nach. Der Bestand an Märchen, der üblicherweise als das Gebiet des Phantastischen, Archetypischen oder was auch immer Mythischen ausgewiesen ist, wird in dieser Prosa als das kalkuliert Einsetzbare, das Verwertbare enttarnt. Dabei nimmt, als kalkuliert performativer Widerspruch, dieses Enttarnen seinerseits poetische Züge an. Der Text "Winterweiß" aus diesem Buch, der die Folie des "Schneewittchen"-Stoffs mit vielen anderen Stereotypen, Gender-Klischees und mythischen Versatzstücken kreuzt, fragt nach der Funktionsweise von Worten in literarischen Kontexten: "Funktionierts?" ist dem entsprechend auch das erste Wort des Texts. Der Text ist entlarvend, umwertend gebaut, manche Passagen können nur innerhalb des Kontexts angemessen verstanden werden, z. B: "Ihm (einem Kerl) sind alle Körper gleich – ein auch im weiblichen Maskenschwein reproduzierter Ausdruck der Säugetier-typischen Gebärfähigkeit." Solche Passagen sind nur unter dem kontextuell markierten Stilmittel der Ironie angemessen lesbar und zeigen ein Merkmal der Spalt’schen Prosa-Texte: dass sie gnadenlos und bis in extremis aufschlüsseln, wie Äußerungsbedeutung (was die Worte kontextfrei bedeuten nach semantischen Gesichtspunkten) und Sprecherinnenbedeutung (was die Sprecherin damit meint) auseinanderliegen. Spalt geht aber darüber hinaus. Sie zeigt eindrucksvoll, wie die Sprecherinnenbedeutung dennoch von der Äußerungsbedeutung regelhaft beeinflusst wird, auch und oft unbewusst und unbemerkt. So funktioniert Kommunikation manchmal anders, als sie es sollte, und so, könnte man der Schlussstelle in Spalts "Winterweiß" antworten, funktioniert die Zurichtung des/der Einzelnen in Kommunikationsmustern. Und, bezogen auf die Wirkungsweise des Spalt’schen Textes, anfügen: ja, weil er diese Funktionsweise unterläuft, funktioniert er, freilich nur, wenn man den Begriff der Funktion radikal umwertet.

Auch in ihrem jüngsten Band "Blüten. Ein Gebrauchsgegenstand" (2010) stößt sich Spalt von der Vorstellung einer umfassenden Verwertung und Verwertbarkeit der Natur in Kulturgegenstände ab, um den Verhältnissen der beiden üblicherweise antagonistisch behandelten Größen nachzuspüren. Der Tulpenkult und die Tulpenmanie im Holland des 17. Jahrhunderts werden dieser poetologischen Prosa zum Ausgangspunkt eines durch die literarische Verweisform vorgeführten dialogischen Räsonierens. Von einem Lexikon-Versweissystem geleitet (der "Lexikon-Roman" Andreas Okopenkos grüßt als ferner Ahne im besten Sinn) lassen sich je unterschiedliche einzelne Lektüregänge durch die kurzen Prosa-Passagen einschlagen. Diese Passagen sind der Vereinigung des Abstrakten und des Konkreten verpflichtet, sie blenden aus dem je der sinnlichen Erfahrbarkeit zugänglichen Umgang mit Blumen, Körper, Physis, Landschaft etc. auf nur dem Intelligiblen zugängige Bereiche hinüber: Schließen, Darstellen, Bewerten, Handeln. "Man könnte Wachs in den Öffnungen des eigenen Körpers sein, jene innere Repräsentation" – ein Satz wie dieser blendet aus dem Körperlichen ins Abstrakte der Darstellung. Die Leichtigkeit, mit der die üblicherweise unüberbrückbar scheinenden Bereichen miteinander interagieren, ist zum einen der (im besten Sinne) Respektlosigkeit dieses Spalt'schen Schreibens geschuldet. Keine Spanne zwischen den vermengten Gegenstands- und Bildbereichen ist zu groß, als dass nicht eine kühne und dennoch dem Nachvollzug zugängliche Bildprojektion vonstatten gehen könne. Dies mag jedoch auch in den Verhältnissen selbst seinen Ursprung haben. Menschliche Wahrnehmung, Emotionen und Verstandesleistungen könnten tatsächlich realiter so strukturiert sein, dass ein quasi-natürliches, ja naturalistisches Verhältnissetzen des Geschiedenen die höchste Form der Künstlichkeit des Vergleichens erst hervorbringt. Und, als Kehrseite dieses naturalistischen Schöpfergedankens, gewendet auf die Erzeugnisse dieses "Verhältnißspielens mit den Dingen" (contra: Novalis), könnte dies für das Ergebnis, den literarischen Text, die künstlerische Repräsentation insgesamt, bedeuten: "Je detailreicher jedoch die Kunst der Nachbildung, desto näher das Ineinsfallen mit dem Original; Mimesis würde sich am Ende als das poetologische Drehmoment nicht etwa der Kunst, sondern der Künstlichkeit, entpuppen." (Blüten, 16)

Hier ereignet sich Prosa und Reflexion, Jean Paul'sche Verklammerung von Poesie und deren Reflexion, die Spalt jedoch immer auch intentional verkümmern lässt, ihr den Boden des Glori- wie auch Numinosen entzieht.

Das bloß Abstrakte der Spekulation reichert sich in den "Blüten" an um das Spezifische des zur Aussage benützten Ausdrucks, wiederum mit Dewey liegt darin die Besonderheit des Kunst-Werks: "Bei jedem Kunstwerk jedoch sind diese Bedeutungen wirklich in einem Material verkörpert, das zum Medium ihres Ausdrucks wird […] [Dies] konstituiert die Eigenart jeder definitiv ästhetischen Erfahrung." (Dewey, Kunst als Erfahrung, 320) Dennoch sitzt der skeptische Ton, die skeptische Grundstimmung zu tief im Spalt'schen Denk-Werk, als dass die Texte daraus ontologischen oder auch nur erkenntnistheoretischen Staat machten. Auch das Unabwendbare der Dichtung kann durch ihr Wiederholtwerden, das Recycling, als ein Gemachtes, Machbares und von seiner "Heiligkeit" Abklopfbares erwiesen werden: "Niemand befeuerte sich an einem Haufen Zitate. […] Auch diesen Satz hätte ich wiederverwertet." (Blüten, 21)

Leichtfüßig und zugleich höchst reflektiert kreist diese Prosa um die Leitunterscheidungen von Natur / Kultur, Originalität / Plagiat, Zitat / Einzigartigkeit. Ohne je in (alt-)modisches Nachzucken poststrukturalistischen oder dekonstruktiven Nachbuchstabierens zu geraten, werden diese Begriffe und das mit ihnen Bezeichnete zur poetischen Gestalt getrieben – auch ohne die Unterscheidungen mit der Gewissheit aufzuheben, wie es die genannten Philosopheme so selbstsicher vorzuführen meinten. "Reproduktion (also das Zitat) würde die simpelste Technik darstellen, dem Bewusstsein das Verstehen von Kunst zu simulieren." (Blüten, 133) Denn das Lebewesen, das Ich, die Reflektierende, die Schreibende und deren Rollen bzw. Positionierung innerhalb der aufgespannten Gegensätze ebnen diese zwar nicht ein, lassen jedoch ein Außerhalb der Dichotomien durch die Sonderstellung des Intellekts und der Perzeptionsfähigkeit seitlich des Materie-Geist-Dualismus erahnen: "Das Lebewesen als Natur zu verstehen, würde bedeuten, das Produkt zu verwechseln mit der es erzeugenden Matrix. Hier weitergehen!" (Blüten, 27) Oder, ganz ähnlich: "Das Individuum stellte ein paradoxes Problem dar, indem es als Exemplar gleichzeitig den neutralen Stoff oder Faden repräsentieren müsste, aus dem die Raupe Natur ihre Formen spänne." (Blüten, 29)

So manche Allusion aus der philosophischen Literatur wird ganz unprätentiös und auch weiter verkompliziert in die literarische Manifestation gewoben, z.B. die berühmte Anekdote, die der Skeptiker Sextus Empiricus mitteilt: "Dem Skeptiker geschah dasselbe, was von dem Maler Apelles erzählt wird. Dieser wollte, so heißt es, beim Malen eines Pferdes dessen Schaum auf dem Gemälde nachahmen. Das sei ihm so mißlungen, daß er aufgab und den Schwamm, in dem er die Farben vom Pinsel abzuwischen pflegte, gegen das Bild schleuderte. Als dieser auftraf, habe er eine Nachahmung des Pferdeschaumes hervorgebracht." In Spalt'schen "Blüten" mit einem Wechsel der handelnden Kraft und der repräsentationalen Anspielungen weitergeschraubt, liest sich dies so: "Die Natur wäre zwar dieses Bild – aber eben doch eines beweglichen Lebens; zum Beispiel jenes sich gegen die Verallgemeinerung bäumenden Pferdes, welches mit dem verzerrten Maul den angespuckten Vorwurf seines Zaumzeugs über die Schulter zurückwürfe." (Blüten, 29)

Überhaupt scheinen behauptende Kraft und damit einhergehend Pragmatik und Sprechakttheorie implizit eine besondere Rolle in Spalts Prosa zu spielen. In einem allerjüngsten und noch nicht publizierten Text mit dem Arbeitstitel "Drift" heißt es:

"[…] Dichtungen; das sind Spezialfälle. Und Spezialfälle SIND als Gebrauchsgegenstände Fetisch-Objekte, ohne dass sie noch zusätzlich in ein Medium gebracht werden müssten."

"Drift" imitiert Lebensbewältigungssätze einer Protagonistin, jedoch auf äußerst trickreiche Weise. Das Geäußerte ist weder gerade Wiedergabe des Gedachten, noch einfach nur dessen Persiflage durch Ironisierung.

"Grimms", "Blüten", "Drift" und die Prosa Lisa Spalts insgesamt lesen sich auch als dichterische Reflexion der Pragmatik, deren gegenwärtige, als post-griceanische bezeichenbare Spielart gerade nicht mehr annimmt, dass die Kommunikations-Intention einer Sprecherin von konventionellen und sprachlichen Regeln bestimmt sei und anhand dieser erschlossen werden könne, sondern dass sie von dem nicht-konventionellen Erkennen der Sprecherinnenintentionen abhänge, also vom Zuschreiben mentaler Zustände. Sprachliche Äußerungen (mithin auch Literatur) seien einer semantischen Unterbestimmtheit ausgesetzt, d.h. dass ausschließlich auf explizit Sprachliches abzielende Interpretationen nicht ausreichend sind, um das zu bestimmen, was sprachlich kommuniziert wird. Denn Aussagen von Sprecherinnen können mehrdeutig sein oder elliptisch, es können Implikaturen im Spiel sein, es kann notwendig sein, illokutionäre Unbestimmtheiten aufzulösen oder Metaphern und ironische Verwendungsweisen zu interpretieren, etc. Der große Trick und die große Herausforderung in Spalts Prosa nun ist es, dass trotz der Abwesenheit der real äußernden Sprecherin (der Autorin), die in alltäglichen Kommunikationssituationen als Kontextspeiserin mit all den von ihr extralinguistisch ausgesendeten Signalen fungiert, dennoch die kontextuellen Merkmale in die Texte selbst verlegt sind. Die Texte äußern und reflektieren zugleich dieses Äußern, sie halten sprachliche Merkmale für ihr Verstanden-Werden-Wollen über die Bedeutungen der Wörter und Sätze hinaus bereit. Oder, modo Spalt: "Das Denken in der Schreibe … will sich zum Stehenbleiben als ein was ich denke über nicht eignen. Es konzentrieren sich in der Schreibe mehr Implikationen, als das fadenförmige Aufrollen verknüpfen könnte. Soweit zum Genre der Behauptungen. Hat die Schreibende Sehnsucht danach, die komplexe Sensation der Schreibe zu definieren? Es folge eine Geste schonungsloser Bejahung: Der Metatext ist bedeutungsproduktiv. Wer beweisen will, dass sie oder er wert ist, gehört zu werden, muss sich durch die Geste des Vorweisens als existent im relevanten Text beweisen."

Die Autorin tritt in ihren Sätzen auf, nein: die Sätze treten auf, mit ihnen die Autorin. "Und das ist viel", scheint mir.

© Thomas Eder, 2011 ________________________________________________

Thomas Eder ist ein österreichischer Literaturwissenschafter, Lehrbeauftragter am Institut für Germanistik der Universität Wien und Literaturvermittler. Seit 1999 Redaktionsmitglied der Zeitschrift Wespennest, seit 2003 Leiter der Sparte Literatur im Kunsthaus Mürzzuschlag.
Forschungsschwerpunkte: österreichische Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts, Literaturtheorie und Sprachphilosophie, literarische Moderne und Dichtung der Avantgarde; Verhältnis von Epistemologie, Dichtung und Naturwissenschaft; en:Cognitive Poetics.

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