logo kopfgrafik links adresse mitte kopfgrafik rechts
   
Facebook Literaturhaus Wien Instagram Literaturhaus Wien

FÖRDERGEBER

Bundeskanzleramt

Wien Kultur

PARTNER/INNEN

Netzwerk Literaturhaeuser

mitSprache

arte Kulturpartner

traduki

Incentives

Bindewerk

kopfgrafik mitte

Laudatio auf Oskar Pastior

Christine Weiss wurde von der Fried Gesellschaft zur alleinigen Jurorin 2002 ernannt und wählte Oskar Pastior zum Preisträger. Anlässlich der Verleihung des mit Euro 14.500 dotierten Preises hielt die Staatsministerin für Kultur und Medien der Bundesrepublik Deutschland am 24. November 2002 in Wien folgende Laudatio:

Vom Schreiben leben!

"Er stimmt nicht zu und sagt nicht nein", ist ein Satz von Jean Starobinski, sehr verehrte Zuhörerinnen und Zuhörer, der auch auf Oskar Pastior zutreffen könnte. Denn ihm sind Ja und Nein gleichermaßen verdächtig. Sie sind es nicht nur angesichts der folgenden Hypothesen über ihn, sie sind es auch, was sein eigenes Schreiben angeht. Zustimmung und Ablehnung legen die Rede auf etwas Bestimmtes fest. Damit geht aber für Oskar Pastior die Sprachbewegung zu Ende. Dagegen optierte er schon in seinem ersten in der Bundesrepublik 1969 erschienenen Gedichtband "Vom Sichersten ins Tausendste" für ihre Erhaltung:

Ich sitze stumm und kraule
Das Kleinhirn zweck Belebung
Die Sprache zwecks Bestrebung
Und die bewegt sich doch...

Die Bewegung ist Prägung, aber auch Aufgabe. Denn wie kommt Sprache überhaupt in Gang? Und was hält sie in Bewegung? Eine bewußt erfahrene Mehrsprachigkeit, das Augenmerk immer auf den anderen Ausdruck, den Ausdruck des anderen gerichtet, schärft Oskar Pastiors Bewußtsein für die eigenen Sprachmöglichkeiten, für den Klang und die Zwischentöne der eigenen Wörter, aber auch für die diversen Vernutzungen der Sprache. Der ideologisch belasteten, ästhetisch wie politisch kontrollierten Sprache setzt Oskar Pastior ein Sprachspiel entgegen, das nach allen Regeln der Kunst Subversion betreibt. Er redet nicht mittels Sprache über etwas, er redet nicht erklärend, botschaftend, abbildend, vermittelnd. Er vollzieht alles, was er zu sagen hat, direkt am und mit dem sprachlichen Material.
Oskar Pastior sieht und hört, nimmt wahr, wie Jalousien aufgehen, Jalousien zugehen, wie Augen und Füße sich bewegen. Besonders natürlich die Hand, die schreibt. Und überträgt diese Wahrnehmungen Schritt für Schritt auf die Sprache, auf den Klang, den Buchstaben, auf Worte und den Rhythmus, so als würden nun Buchstaben wandern, Klänge fließen oder Worte sich drehen und wenden. Es sind Emotionen, Gemütsbewegungen ja auch, die sich hier zusammenlesen.

Schreiben ist beschwören, wie er selber sagt: "Heraufbeschwören, zitieren, vorführen, beim Wort nehmen, es am Beispiel packen, es übersetzen, übertragen, verteidigen und hochhalten. Die Willkür, mit der es für diverseste Interessen benützt wird, auch von mir, erkennbar machen, exorzieren." Nehmen, vorführen, zitieren, übertragen und hochhalten, aber auch verteidigen und exorzieren sind Verben, Tuwörter, mit denen Oskar Pastior sein Beschwören benennt, und sein poetisches Verfahren in Schwung hält.

Um sein Material in Mikrostrukturen aufzuspalten, um Redewendungen umzustülpen, Festgefahrenes anzustoßen und grotesk aufblitzende Ähnlichkeiten auszuspielen, muss Oskar Pastior die Geschichte seiner Wörter rekapitulieren. Und die Geschichte seiner Wörter deckt sich zu einem bedeutenden Teil mit der Geschichte seines Lebens. Das Gedächtnis der Sprachwendungen, Dialekte, der staatsdienenden Normsprache, der Schlagzeilen, Schlager, Abzählverse und Kinderreime schüttelt Oskar Pastior aus. Der Leser erlebt diesen Austauschprozess mit. Es kann gar nicht mehr darum gehen, ein geradliniges oder gar eindeutiges Verständnis zu ermitteln, die Aussage liegt in der Teilhabe am Sprachvollzug, und dieser entfaltet sich in jedem Leserhirn anders. Bewegung auch hier. Dennoch bindet sich Oskar Pastior an bestimmte Sprechmuster. An das Anagramm, das Palindrom, das Sonett, an Villanellen und Pantums, an Sestinen. Er legt sich Beschränkungen auf, Überdeterminationen wie er sagt, contraintes, um es oulipotisch zu sagen: "Formzwänge, alphabetische, konsonantische, vokalische, syllabische, phonetische, graphische, prosodische, mimische, rhythmische und numerische Programme und Strukturen." Ein fast unüberblickbares Feld, ein Arbeitsacker sozusagen. Und Oskar Pastior sticht um, arbeitet sich ab, womit er keineswegs gegen die Regelhaftigkeit in der Poesie angeht, vielmehr wird seine Arbeit gerade von selbsterdachten und aus der Tradition der literarischen Produktionstechniken überlieferten Regeln angestoßen.

Wie sind aber Einschränkungen, gar Beschränkungen auf ganz bestimmte, sehr eng gefasste Regeln und Vorgaben mit der pastiorschen Bewegung zu verkuppeln? Oskar Pastior bewegt sich an der Norm entlang gegen die Norm. Norm, die Form eines Sonetts oder einer Sestine zum Beispiel, sieht er, "ach und bitte", wie er sagt, als ein "Analogmodell für das Zustandekommen des Gedankens beim Denken von Gedanken", ein Geisteszustand also, das Bewusstsein: wo was und wo wer ist, wenn ein Gedanke sich ereignet. Eine Art, fast, von sprachlicher Gewissensprüfung. Aber, wie wir wissen, sagt Oskar Pastior nicht ja und nicht nein. Es ist die Beschreibung, die für ihn Relevanz besitzt, die Beschreibung des Weges bei dieser Prüfung. Form ermöglicht deshalb für Oskar Pastior erst den Herstellungsprozess. Form ist Inspiration, wenn man es so ausdrücken will, und sie ist es selbst, die in Bewegung gerät, wenn der Dichter Pastior in Gedanken zur Seite tritt, an den Rand, aber auch ein Auge zudrückt, blinzelt oder einfach die Form aus verschiedenen Perspektiven betrachtet.
Er sagt dabei: "Ich optiere für das Unterschiedene, die Differenz im Sprachbewusstsein, den kleinen schiefen Schritt zur Seite, durch den wir Symmetrien (und andere Raster) erst erkennen und immer etwas anders produzieren können." Form, das ist immer schon ein anderes. Oskar Pastior bewegt sich beständig darauf zu.

Es wäre aber falsch anzunehmen, der Anfang, die Regel, eine besondere Sprechweise eines Gedichts, eines Sonetts, Palindroms oder eines Anagramms wäre das Feststehende, von dem sich Oskar Pastior losmachen würde, befreien. Eine Leine, ein Seil, an dem er schwingt. Vielmehr steht für Oskar Pastior nichts wirklich fest, am wenigsten eine Form selbst. Ein Anagramm ist ja Umschreibung, Letterkehr, Umstellung schon bevor sich Pastior dessen "innewird". Er kommt dann in Gedanken zur Umschreibung, er bewegt sich zur Umstellung und stellt um, umschreibt, nicht nur sein eigenes Anagramm, sondern auch das Anagrammatische selbst, wie wir im Gedicht "Ein Wort gibt das andere" erfahren können:

Ein Wort gibt das andere

Dann aber wiegt oder ist
gar da, wo den eins treibt
oder drin absteigt. Wen a
ber stiert AdeDing an? Wo
anderswo bitte gerad in
eines da dran. Wort gibt e
ben eins wie Rad Grat Tod.
Bin Wag Teit oder anders.

In diesem pastiorschen "Mützentausch der Buchstaben" gibt ein Wort sich dem anderen weiter. Begibt sich in seine Obhut, um übers Rad, Grat, Tod anders zu werden. Ein Prozess. Sicherlich eine Bewegung. Wird aber das AdeDingWort seines anagrammatischen Mützentausches der Buchstaben beraubt, hätten wir ja immer und immer wieder dasselbe Gesicht vor Augen; schließlich ist unter der Mütze doch ein und derselbe Kopf. Nicht nur der Rhythmus bräche ab, auch der Prozess käme dann zum Stillstand. So aber macht dieses Anagramm, machen Pastiors Gedichte Sinn, Wort für Wort als Buchstabe für Buchstabe. Und vor allem: wenn sie Sinn machen, leuchtet es ein, dem AdeDingWort, dem Buchstaben, dem Anagramm und vielleicht zuletzt dem PastiorLeser, dem Mützenverfolger.

Auch um diese Kontrolle seiner Sinnerzeugnisse geht es Oskar Pastior beim Schreiben oder dem "Textaufkommen". Er hat, nicht anders als wir, ja mit Sprachexperimenten zu tun, mit Versuchsanordnungen. Können da Abläufe nicht schnell vom Sichersten ins Tausendste, in die Beliebigkeit geraten und ins Chaos? Können Denkanstöße nicht dem Herstellungsprozess zuwiderlaufen, ihn hemmen, stoppen, Langeweile, Wiederholungen erzeugen? Oder sollte man vielleicht nur fragen, mit Pastior: "Wie groß muss, kann darf ein Textelement als Leseschritt gerade noch sein, um in einer wie auch immer gearteten Wiederholung sich nicht dekorativ/ornamental der Abnützung preiszugeben? Ist aber nicht jeder gute Text eine Arabeske? Ab welcher Schwelle beginnt eine Struktur auf ihrer Leitmotivik (und -motorik) auszurutschen?" Ausrutschen, umfallen und sitzenbleiben! Genau das könnte "einer Struktur" passieren, wenn Oskar Pastior das Ausrutschen nicht selbst als Struktur entdecken würde, und die Denkanstöße wären dann nichts als ein Kegeln mit Worten oder Buchstaben. Das Umfallen der Prozess, den er ihnen macht.

Oskar Pastior sieht voraus und verliert das Unfassbare, das Unhaltbare nicht aus den Augen. Einwände, die er selber hat und Vorwürfe, die er sich selber macht, wird er anstößig miteinander verschlingen. Wiederholungen zum Beispiel sind ja nur eine andere Sprechweise, eine andere Sprache, "eigenwilliger vielleicht", so hofft Pastior, "als andere Sprachen (etwa Deutsch, oder Prophetisch, oder Mitternächtlich, oder Kölsch, Brass, Fach, Slang, oder einfach MontanRoman; es gibt wie gesagt noch und noch)". Eine berechtigte Hoffnung. Denn eine Wiederholung, um es sich vor Augen zu halten, wird doch erst dann eigensinnig, werden ihre internen Differenzen sichtbar als eine pastiorsche Liste ihrer Eigenwilligkeiten.

Zum kontrollierten Textaufkommen gehört für Oskar Pastior auch, sich in den Tropen zu bewegen. Nicht unbedingt in der heißen Zone zwischen den Wendekreisen, aber in Sprachkreisen der Metonymie, der Synekdoche, des Oxymorons und vor allem im Dunstkreis undurchsichtiger Metaphern: "Ich weiß wahrscheinlich gar nicht", sagt Pastior, "was eine Metapher an und für sich ist. Angenommen ich wüsste es; dann könnte ich es erst recht gar nicht sagen, ohne es metaphorisch zu sagen. Umgekehrt könnte ich nie zu diesem Wissen gelangt sein, da alle Überlegungen, die mich dazu geführt hätten, wissenschaftlich unrein d.h. metaphorisch gewesen wären, was ich ja aber nicht wüsste. Es wird einem tatsächlich zugemutet, über etwas, das sonst nicht wäre, mit etwas nachzudenken, das sonst nicht wäre. Wie könnte ich außersprachlich nachdenken (...). Unter dem Gesichtspunkt der Metapher ist alles was ich schreibe ein Beweis für, gegen und durch die metaphorische Beschaffenheit des Geschriebenen. Die Metapher drückt sich nämlich hartnäckig vor Definitionen. (Definitionen in meinen Texten sind hingegen natürlich Metapher!)."

Nehmen wir Oskar Pastior beim Wort: und das eben Gehörte ist metaphorisch. Nicht an und für sich, das stimmt, denn das wäre doch im pastiorschen Sinne eine Übertragung, eine Metapher, die keinen Sinn macht. Eine Metapher, die an eine Bedeutung glaubt, die sich jenseits des Textes aufhalten würde, jenseits dessen, was dasteht, jenseits eines Wortes, eines Buchstabens. Metaphorische Beschaffenheit dagegen beschreibt die Zugehörigkeit des Sinns zum Wort, ihre Verschlungenheit.
Lebendige Texte, wie Oskar Pastior sie schreibt, sind lebendige Metaphern wie der unerwartete Kuss eines Geliebten, die Schamröte, die unvermittelt im Gesicht auftaucht oder eine plötzliche Ohrfeige, die einen heimsucht jedenfalls etwas Handfestes wie der pastiorsche Textkörper allemal.
Dieser metaphorische Körper, den Oskar Pastior mit dem sprachlichen Material formt, sein SichdemTexthingeben, die geradezu wollüstige Obsession "ein Wahnsystem" mit dem er den Sprachkörper befühlt und erregt, sind im Grunde erotische Zuneigungen zum Text.

Und der Text ist das Leben. Vom Schreiben lebt einer in einem erotischen Beziehungsgeflecht. Keine Dreiecksbeziehung. Der monogame Pastior lässt nicht ab von seiner Liebe. Kein Seitensprung. Nur in Gedanken. Und die sind frei, solange das Interesse nicht bei der Sache, sondern in der Sprache bleibt. Aber Realität existiert für Oskar Pastior nicht jenseits der Sprache, besser: des "Vorwärtsschreibens". Von der Wahrnehmung bis zur "Unterhaltung des Wissens" sind es Gedanken, das Denken, Geist, die Realität erzeugen, beschreiben, glauben und meinen. Gedanken ihrerseits kommen der Sprache dabei weder zuvor, noch hinken sie hinterher. Die Verschlungenheit von Sprache und Denken hat für Pastior die Konsequenz, die Folge, nichts anderes tun zu können, als Realität sprachlich zu denken im Vorwärtsschreiben. "Indem ich schreibe, begebe ich mich ganz allein in die Mehrheit." Oskar Pastior sagt "allein": Seine Sprachkritik ist Existenzkritik, ist Selbstzweifel, Gewissenhaftigkeit Gemütsbewegungen als sprachliches Vorwärtskommen.

Es ist für Oskar Pastior offensichtlich: "Ich bin was ich schreibe. Was ich schreibe ist ein anderes. Beweise mir, dass du nicht bist was du nicht bist, Sprache. Die ich bin und ich ist." Und das ich ist im Vorwärtsschreiben, in dem Oskar Pastior im Fluss ist; und es auch immer die Fremdheit des anderen Ichs doch auch gleichsam an sich selbst, das heißt im Schreiben erfährt. Auch eine Differenz. Aber was getrennt ist, ermöglicht auch immer wieder ein Zusammenkommen. Sein ist eines. Pastior ist dagegen beständig mit dem einen konfrontiert, das das andere wird und so fort. Und so weiter.

Oskar Pastior ist im Fluss, "um im Bild zu bleiben". Dennoch ist es hier nicht die bildende Kunst, Duchamps "Akt eine Treppe herabsteigend" zum Beispiel, an die man als erstes denkt, sondern an die Musik, die Pastior der "kraus waldigen und ondulatorischen Landschaft" seiner Heimat zuschreibt. Obwohl auch Duchamps das auflösende und damit bewegende Moment von Kunst ins Bild rücken wollte, sind die Kompositionsverfahren der Musik, ja die Musik selbst das Motiv in der pastiorschen Dichtung. Nicht Lyrik. Oskar Pastior führt die Semantik in die Musik ein. Nicht umgekehrt. Er befreit sein sprachliches Material nicht von der Bedeutung, sondern steuert sie, - die Bedeutung -, der Kadenz, Assonanz, Dissonanz, Kakophonie und Euphonie bei. Pastior macht Musik, keine bestimmte Melodie, eher Unerwartetes, eine Improvisation mit sechsundzwanzig Buchstaben:
"Was Poesie ist, weiß ich nicht Unter der Voraussetzung, dass Maß nicht mehr zu kennen, messe ich Sätzen eine Bedeutung zu, die mich vielleicht enthält. Dann gibt es Sprünge. Und dann gibt es keine Sprünge mehr. Poesie im nachhinein verkommt zu Geschichte."

Lebt Oskar Pastior vom Schreiben, ist sein sprachliches Auskommen nie wirklich gesichert. Denn er lebt mit und bewegt sich im Sog der selbstgestellten Frage: "Wie schuldhaft ist die Sprache, wenn und weil sie ja die Wirklichkeit ist." Als Wirklichkeit macht die Sprache natürlich auch Geschichte. Als Werbesprache, Fernseh- oder Romansprache. Damit ist der einzelne ein Opfer, wenn er sozusagen zum Sprachhandelnden wird. An dieser Tatsache geht Oskar Pastior nicht einfach vorbei. Er orientiert sich daran, wenn er sagt: "Indem ich inadäquat spreche, hoffe ich, mich adäquat zu verhalten: es sind Warnbilder und Beschwörungsformeln. Mein Lebenslauf ist insoweit Geschichte, als ich anteilig existiere gegen den Automatismus bin ich, zusammen mit jedem einzelnen, in der Minderheit. Indem ich schreibe, begebe ich mich ganz allein in die Mehrheit."

Anteilige Existenz an der Geschichte verschiebt die Verantwortung, die Sprachpflegeverantwortung, in den Bereich des einzelnen, ins Private, in einen Bewusstseinsprozess, der in Oskar Pastiors Dichtung wirksam ist: "Indem ich gegen den Automatismus der Angst vor dem Automatismus anschreibe, spiele ich öffentlich mit der Geschichte des Automatismus." Nicht Tilgung, Leugnung, nicht Verschleierung, sondern Umgang, Zurschaustellung, Spiel mit dieser Schuldfrage nimmt Pastior die Angst und lässt uns dabei oftmals nichts davon merken, wenn seine Buchstaben über ihn stolpern, wenn wir schmunzeln, lachen.

Dennoch und ganz bestimmt ist Oskar Pastior ein epischer Dichter. Das liegt nicht nur an seinen Großformen, seinen fortgeschrittenen Versen, an seinem rhapsodischen Vortrag, seinen Formeln und Wiederholungen, es liegt vor allem an seinen Heldinnen und Helden. Die "Halden" sind dann nur anstößig zu lesen als Helden, die ihrerseits "natürlich Abraumhalden, taubes Gestein, Ausgeschwemmtes" sind. Oskar Pastior berichtet von den Schicksalskämpfen, vom Glück und den Kümmernissen seiner Palindrome, Anagramme, seiner Sestinen, Sonette, Pantums oder Villanellen, und beschreibt immer auch sich und uns selbst. Er erzählt Kunstepen einer GeistesGeschichte. Es ist die Geistesgeschichte aus Forschung und Wissenschaft", die Philosophie ebenso beinhaltet wie Biologie, Physik oder die Primzahlen, eine Aneignung aus Zuneigung, eine "Unterhaltung des Wissens" wie Oskar Pastior selbst sagt. Unterhaltung ist natürlich ein weit hergeholtes Thema. Auch sie verbindet Oskar Pastior mit Horaz, mit dessen Erkenntnis, Dichtung müsse nützlich und unterhaltsam sein. Oskar Pastior schafft es jedenfalls, spielend, Hilfestellung der Unterhaltung auch dieses Wissens zu leisten.

Oskar Pastior demonstriert seinem Leser, wie man sich fremde Texte aneignet, sich einmischt. "Weniger wissend als verzweifelt unternehmungslustig, weniger informiert als unbedarft neugierig, einfach mal sehen, was dabei herauskommt", schreibt er über seinen Kreuzungsversuch einer Anekdote von Heinrich von Kleist mit einem Gedicht Gottfried Benns, seine "Berliner Kontamination". Der Wortschatz des einen Textes wird in die Formstruktur des jeweils anderen gefasst. Pastiors verbale und syntaktische Entscheidungen wirken als Katalysator; zwei völlig neue Texte entstehen, in denen Wort für Wort entführt, verführt, einen neuen, den pastiorschen Zungenschlag erhält. Es gibt keine unschuldigen Wörter, jedes einzelne repräsentiert die unendliche Geschichte seiner Verwendungen, deshalb realisiert jeder Leser jedes poetische, d.h. nicht in einen zweckmäßigen Kontext eingebundene Wort in anderer Bedeutungsfülle. Der Text ist ein unablässiger, unabschließbarer Austauschprozess zwischen seinen Lesarten. Dieses Phänomen führt Oskar Pastior musterhaft vor bestaunenswerte Exempel der Poetik der Moderne, die der französische Sprachphilosoph Roland Barthes als Lust-Texte bildhaft definiert: "Text heißt Gewebe; aber während man dieses Gewebe bisher immer als ein Produkt, einen fertigen Schleier aufgefasst hat, hinter dem sich, mehr oder weniger verborgen, der Sinn (die Wahrheit) aufhält, betonen wir jetzt bei dem Gewebe die generative Vorstellung, dass der Text durch ein ständiges Flechten entsteht und sich selbst bearbeitet; in diesem Gewebe - dieser Textur - verloren, löst sich das Subjekt auf wie eine Spinne, die selbst in die konstruktiven Sekretionen ihres Netzes aufginge."

Wie sehr diese verbalen Gespinste über Jahrhunderte hinweg anzureichern, in subjektive Geschichts-Sekrete verspinnbar sind, zeigen die 33 Petrarca-Gedichte Oskar Pastiors. Übersetzungen über 500 Jahre hinweg, mit denen er "Petrarcas Methaphern 'in statu nascendi' überraschen" wollte. Klaus Ramm präsentiert in seinem Lesebuch als Rarität aus der Dichterwerkstatt vier Fassungen einer solchen übersetzenden Anverwandlung, die erstaunliche Progression in und durch einen fremden Text hindurch zum eigenen Text, von der wörtlichen Annäherung bis zur kommentierenden Zuneigung.

Was Pastior mit dem sprachlichen Material treibt, sein unablässiges Sich-in-den-Text-verlieren, wie er den Sprachleib befühlt und reizt, sind erotische Zuneigungen zur Sprache.
Der Text bannt durch seine Sinnlichkeit. Klangkörper, die Emotionen erregen, Kopfsprünge ins abenteuerliche Labyrinth des eigenen Denkens. Der Leser verliert immer wieder den Sinnboden unter seinen Verstandesfüßen. Das, womit wir am unbedenklichsten umgehen, das alltägliche Sprechen, reißt auf zu Abgründen. Pastiors Texte lassen ihrem abstürzenden Leser aber sogleich Flügel wachsen. Die Erotik der Wörter ist ihre Sogkraft, die Spannung ihrer Bedeutungsfacetten; ihre Sinnlichkeit entlädt sich mitten in der Tabuzone des begrifflichen, abstrakten Denkens. Geisteslust und Fleischeslust sind eins geworden. Oskar Pastior lädt ein zum Sprachbankett:

"Die Vorspeise besteht aus appetitlichen Phantasiewörtern, den Gaumenkitzlern oder Lockrufen. Diese ermöglichen es der folgenden Hauptspeise, in einem Kontext zu stehen und, mit handfesten Beispielen aus dem pflanzlichen und tierischen Bereich aufwartend, ihren das Abstraktionsvermögen betreffenden Lernzielen vielfältig gerecht zu werden. Die Auxiliare der Hauptspeise, eine Menge Flüchtigkeitspartikel oder Geschmacksbildner, unterstützen die peristaltische Einverleibung der Begriffe, kurz ihre Individuation. Die Hauptspeise wird von Urlauten begleitet. Dazu werden Jahrgänge kredenzt. Je belesener der Speiser, desto erlesener die Länder- und Völkerkunde, desto sinnlicher die historische, desto historischer die sinnliche Erfahrung, eine wahre Enzyklopädie. Die Nachspeise endlich serviert in der Regel Persönlichkeiten des Kultur- und Geisteslebens, aber auch Staatsmänner, berühmte Räuber, Domherren, Sänger, Köche und schöne Damen, die alle auf der Zunge zergehen. Insgesamt zehren Vor-, Haupt- und Nachspeise vom nominal-agglutinierenden Wortschatz und sind dem oralen Stil zuzuordnen. Sie dienen der Unterhaltung des Wissens."
Vielen Dank.

Link zur Druckansicht
Veranstaltungen
Das Erste Wiener Lesetheater präsentiert: Gedenklesung für Ruth Klüger

Do, 21.10.2021, 19.00 Uhr Lesung Die Veranstaltung kann entweder über den Live Stream auf...

Slam B

Fr, 22.10.2021, 20.00 Uhr Poetry Slam Die Veranstaltung kann entweder über den Live Stream auf...

Ausstellung
"Organisieren Sie sich!" – der Erste Österreichische Schriftstellerkongress 1981 und seine Nachwirkungen

Ausstellung anlässlich 30 Jahre Literaturhaus Wien 27.09.2021 bis 27.01.2022 Es war ein...

Tipp
OUT NOW: flugschrift Nr. 35 von Bettina Landl

Die aktuelle flugschrift Nr. 35 konstruiert : beschreibt : reflektiert : entdeckt den Raum [der...

INCENTIVES - AUSTRIAN LITERATURE IN TRANSLATION

Neue Buchtipps zu Thomas Arzt, Doris Knecht, Hanno Millesi und Teresa Präauer auf Deutsch,...